论善化寺大雄宝殿壁画图像的时代性
论文提要：大同善化寺大雄宝殿为辽代建筑，殿内现存壁画是清代康熙年间的遗作。本文通过实地考察，从壁画与殿内塑像的联系、与山西辽金壁画的比较、画中建筑的时代特征、画面与底层绘画形象的重叠以及画中所表现的华严密教思想……，论证了现存的清代壁画图像，可能是对金初原创壁画的描摹，或说是一种并不高明的翻制。
关键词： 善化寺 清代壁画 金代图像
大同善化寺是目前我国辽金建筑保存最完整的寺院，国务院首批公布的全国重点文物保护单位之一。其中，大雄宝殿现存辽金之际彩塑33尊 ，清代壁画近150平方米。限于篇幅，本文拟从实地考察的角度出发，仅针对壁画图像的始创年代，谈几点新的认识。
一、大雄宝殿壁画现状及其历史
为理清笔者与前人研究之区别，本节既是对现存清代壁画数据的一种必要交待，也是对以往研究成果的综述。
善化寺大雄宝殿，面阔七间（40.7米），进深五间（25.5米 ）。除去前檐当心间和两梢间装有板门外，余皆筑以厚壁，壁上无窗。殿内四壁原来满绘壁画，因年久失修，逐渐损毁。现仅西山墙和南壁两尽间壁画尚存，总计面积为149.77平方米。
据善化寺从金至清的五通碑文 可知，该寺始建于唐玄宗开元年间（713-741），初名“开元寺”；五代后晋时，易名“大普恩寺”。辽末保大二年（1122），寺院“屡罹兵燹”，致使原有建筑“存者十不三四”。金天会六年至皇统三年（1128-1143年），由寺院住持圆滿大师主持重建 。明正统十年（1445年），大用和尚奏请藏经，寺又作整饬，明英宗朱祁镇赐名“善化寺” 。明清又数作修葺。及至今日，有记载的重修已达9次 。
值得一提的是，大殿于1993年至1998年落架重修时，敞开后的建筑木架结构，使专家们进一步肯定：“大雄宝殿始建于辽代，虽经金天会、皇统年间（公元1128-1143年）重修，但修葺范围仅限于重布瓦顶和原件重构。其柱额、斗拱以及梁架结构等依然为辽制。”
由金皇统三年（1143）朱弁《大金西京大普恩寺重修大殿记》可知，金初重修后的大雄宝殿，所制的壁画和彩塑：“为诸佛萨埵，而天龙八部合爪掌围绕，皆选于名笔；为五百尊者，而侍卫供献各有仪物，皆塑于善工。脺容庄穆，梵相奇古。慈悯利生之意若发于眉宇，秘密拔苦之言若出于舌端。”
然而，据清乾隆五年（1740年）《重修善化寺碑记》载：“至国朝……而后复遭摧折，源庆目睹心伤，商议募化，从康熙四十七年（1708年）起，至康熙五十五年（1716）工止……画六十余间之壁，圣像巍巍。”从中可见，大殿壁画至清代已全部重绘。
更不幸的是，在清乾隆初年（1736），“又致损伤，大殿土墙将有倾覆之忧”，随即又“灰灌阶级，砖包殿墙”，致使殿内后檐墙和东山墙的壁画在这次重修中被涂抹成灰壁 。因此，目前所存壁画，应系清康熙年间重绘壁画所保留下来的一部分。
二、大雄宝殿清代壁画图像的基本内容
一般来说，大雄宝殿作为寺院供奉佛陀的大殿，是进行道场活动的重要场所。塑像是大殿供奉的主体，壁画则是对供奉思想的进一步补充和说明。在对善化寺辽金彩塑进行考察研究的过程中 发现：大殿壁画不仅在题材上，而且在形象塑造及其他诸等方面，都与辽金彩塑密切相联：
且看大雄宝殿正中主佛坛上，高大至尊的金身五方佛，皆持吉祥坐于雕绘精致的巨型莲花台座之上，连上主佛坛的高度平均达8米以上，其间又配置通高平均达5.6米的迦叶、阿难和二胁侍菩萨立像。所有佛坛上的造像又与围列于左右东、西两壁低坛上平均达3.7米左右的“二十四诸天”像，有机地组合在一起，营造出一极尽法相森严，又生动传神，极尽富丽堂皇，又气势非凡的整肃而恢宏的佛教道场。此殿两边的东西两壁，原来所画图像可能是华严经《七处九会说法图》。目前，东壁画面已不存。西壁画面依其开间画五铺说法图像，表现的是佛陀五会演经说法的场面。 画面以当空彩云为背景，每铺当心画释迦说法坐像，佛像全高3.20—3.45米，佛座高1.60—1.75米；佛两侧各画一身胁侍菩萨，胁侍菩萨像高1.95—2.05米。佛光上部的两隅又各画四身护法天神 ，有的佛座壸门内又画二身力士像。每铺佛陀当顶，各画盛开的千叶覆式莲花华盖，莲心内百宝璎珞垂挂。佛像皆青色螺髻上置红色宝珠，面相方圆饱滿，结跏趺持吉祥坐式，手或持宝器，或作说法印（图一），坐莲华台上。台座高大、华丽，呈上圆下矩形。佛背光中，头光、身光、举身光均作同心圆，圆形内外饰如水样流动的网目纹和冉冉升腾的火焰纹。胁侍菩萨遍身璎珞，头戴金花珠络高冠，足踏青底红叶莲花，面形方圆，五官娟秀，表情温静，体态健硕，裳带飘举（图二）。三十九位天神中，仅见一女天神，且多武将，其身形魁伟健壮，形貎多诡谲怪诞，或青须长髯武将，或红发兽面枭雄，个个威武神勇，目睛湛湛，可谓刀戟利剑铮铮作响，天衣裳带滿壁风动，它们与主佛和胁侍菩萨的怡然安详，形成了鲜明的对比，其绘制水平当是清代壁画中的杰作。（图三、图四）
南壁东尽间画八臂三面的《准提佛母法会图》（图五）。画面上端正中一覆莲盛开如华盖向外展开，边缘垂挂缤纷的香花、缠枝和璎珞，生有八臂三面的准提佛母 位居中央，结跏趺持吉祥坐于青白莲花座上，头戴金花珠饰冠和金耳珰，身披青色天衣，遍身蔽金碧璎珞，着红裙，腰扎白色长绶带，天衣飘举，带垂座下。菩萨脸作一正两侧，正面呈肉黄色，细眼弯眉，作慈悲相；脸两侧各画一白色侧脸，瞠目咧嘴露白牙，均作狰狞相；袒胸佩花珠金项圈，八手臂皆戴珠饰金钏、金镯、指环；八臂中，左边第一手持宝铎、第二手举宝幢、第三手捧宝壶、第四手执孔雀羽毛；右边第一手下握宝卷、第二手举宝剑、第三手指顶金火轮、第四手托金钵，钵中有化佛；八臂菩萨身佩白色圆形身光，圆光外滾动着火焰和云气纹。其头顶，升起一股盘绕散开的彩云，云里化现出七个小坐佛；左右青色的星空里，又有四朵耀眼的彩云，众天神簇拥结队随行其中（每边二朵，上五人，下十四人，或十五人，共计三十九人）；星空里还散布着十二宫神，可辨认出的有“狮子宫”、“女宫”、“蝎宫”、“瓶宫”、“白羊宫”、“金牛宫”、“男女宫”、“蟹宫”等 （图六）。菩萨其左右的胁侍二菩萨，手中各持宝器，右服白，左衣朱，皆头顶花珠冠，白衣菩萨手执莲，天衣緾身，璎珞蔽体，结跏趺坐。在八臂菩萨两侧及胁侍二菩萨头光顶各有一男二女着帝王、帝后服，可能表现的是帝释天和大梵天眷属像，其两侧又各画五位男女护法天神，其中四大天王有头光，可辨识的有抱琵琶的持国天王、托塔执宝幢的多闻天王；下端正中台座两边画四比丘，外围又画二十位男女护法天众，二十天众中有二位已模糊不清 。比丘个头稍高，有头光，其中一人作梵僧老者之相，他们合掌恭立，面向正中菩萨台座下一奕奕站立的长脚孔雀；二十诸天众靠边参差排列，有的扎幞头，着常服，手把青枝白莲；有的戴通天冠，身着衮服；有的赤胸裸怀、头饰骷髅、手持刀剑；有的男天面相慈善却蟒蛇緾身手握蟒头；有的女天高髻秀发妩媚动人把镜照面，有的牛头马脸红发獠牙举杵握剑。（图七）
南壁西尽间画《弥陀法会图》（图八）。全图都处于彩云之上。画面顶端以齐天的琼楼玉宇展开，下接翻卷滚动的五色彩云及许多放射光明的七宝幢和七宝花树，花树上垂挂诸多璎珞及放光的摩尼宝珠，西方三圣——阿弥陀佛、观世音菩萨、大势至菩萨位居中心。阿弥陀佛内穿青色通肩袈裟，外披朱色僧祇支，持吉祥坐，结禅定印，坐在上圆下矩的莲花座上；佛陀头顶，升起一股轻气，绕顶三圈后，分作九股（左四右五）佛光散向天边，每道佛光中出现了许多小化佛。佛两边，观音、势至菩萨一青衣，一朱衣，结跏趺坐在下圆下矩的莲座上，他们头饰金花、身披璎珞，着金色项圈、臂钏、手镯，手持法器，面向弥陀，作说法印。围绕三圣，从上至下、由中间到两边画成组连排的诸菩萨众、比丘众和伎乐天。 除伎乐天外，其余均饰头光，伎乐手中乐器可辨的有：琵琶、排筲、笛、古琴、锣、腰鼓、笙、铙、板等。在众者下端，画一倒“凹”形七宝池，池边栏杆迂回，阶级井然，有三条路可通上岸。栏杆上莲华柱头金灯闪耀，池中绿水波光潋滟滿生涟漪，莲叶田田，莲花盛开，有五位头顶佛光的化生人乘坐带蒂莲花升出水面，正中背对的莲花化生已靠近岸边，他正欲踏上通向西方极乐世界的阶级，岸上等候的菩萨分向两边，领头的一位向他伸出接引之手，另一位端着百宝盘，还有打着华灯、手持宝幢的菩萨，其余菩萨皆合掌祈祷。地面上还有和孔雀、仙鹤等祥瑞之鸟，手捧七宝盘和摩尼宝珠的供养菩萨。
三、 壁画图像应是辽金时期的原创
从以上壁画的图像和描画中可以看出，它们似应与金代原初壁画的构思和图像相关联。理由如下：
首先，壁画中所画的佛陀和菩萨，其恢弘的尺度和比例关系、华丽精致的台座式样与大殿正中的塑像几近一致；与金代崇福寺壁画的时代特点也如出一辙。柴泽俊先生在谈及山西辽金壁画时，也认为“就雁北所见，大同华严寺、善化寺、朔州崇福寺等，殿宇高大，空间宽敞，佛台基座突起特高，塑像、壁画皆同。之所以如此，除与建筑空间相适应外，盖许也是辽金塑像、壁画的一大特征。”
其二，壁画中佛像和菩萨的面相、姿式、服饰、背光花纹的造型特点，与应县佛宫寺释迦塔内辽、金壁画（图九）、朔州崇福寺金代壁画中同类形象的造型特点十分接近（图十）。尤其是西壁上所画的诸天神及其台座壸门上的力士图像，与应县佛宫寺释迦塔内底层壁画中的护法天王图像的非常接近（图十一）。
其三，南墙西尽间壁画上所画建筑斗拱的作法，是金代建筑中常施用的“斜拱”式样，此一式样并不见于明清建筑斗拱的一般作法。（图十二）
其四，壁画在许多处，可明显见出原画的线条和重绘时的线条相互重叠的现象，以及重新施色，由于着色时，想覆盖原有图像的底色，但因功力不够，歪曲了原有图像。如西壁菩萨的面部着色，以及南壁东、西尽间的两幅画，重叠的线条比比皆是，尤其是手部的动作及人物眉眼的重叠现象十分明显。（图十三）
因此，笔者认为：善化寺大雄宝殿内现存的壁画图像，很可能出自辽金初创壁画时的图像原型，清人只是在原有图像的基础上，重新描金施彩，在一些具体细节上稍加移易而已。且清人的绘画水平，远远逊色于前人，因有的画家心中可能无根，在重新绘制时，将原有形象涂绘污损，甚至有将佛像手持宝物涂抺成不知何物的情况。
四、壁画图像与辽金华严密教思想的关联性
在我们肯定了壁画为金代原创图像后，来看其所表现的佛教思想内容：
一般来说，塑像是大殿中供奉的主体，壁画是对供奉思想的进一步补充和说明。西壁：华严经《七处九会说法图》。华严七处九会图像，又称卢遮那佛华藏世界图、七处九会华藏世界图。新译华严经谓七处九会 ，乃指佛陀说华严经之会座而言。《华严经》是佛教经典。全称《大方广佛华严经》。其内容，“主要发挥辗转一心，深入法界，无尽缘起的理论与普贤行愿的实践相一致的大乘瑜珈思想。汉译实叉难陀的80卷本，主要讲菩萨的十信、十住、十行、十回向、十地等法门行相和修行的感果差别，以及依此修行实践证得广大无量功德等，最后宣说诸菩萨依教证入清净法界、颂扬佛的功德海相等。中心内容是从‘法性本净’的观点出发，进一步阐明法界诸法等同一味，一即一切、一切即一，无尽缘起等理论。在修行实践上依据‘三界唯心’的教义，强调解脱的关键在心（阿赖耶识）上用功，指出依十地而辗转增胜的普贤愿行，最终能入佛地境界即清净法界。所提出的十方成佛和成佛必须经过种种十法阶次等思想，对大乘佛教理论的发展有很大影响。” 善化寺《佛陀说法图》，虽仅存五铺佛像，但全图宏伟壮观，依然能使人从视觉上感受到在五色彩云升腾的背景下，五位佛陀端坐说法，十位胁侍菩萨恭敬佇立，四十天神合爪掌围绕听经护法的殊胜情景。
南墙东尽间：《准提佛母说法图》。“准提佛母”，梵名Cundi之音译，为六观音之一，七观音之一。依据佛典，以此尊为本尊的修法，称为准提法、准提独部法，是为除灾、祈求聪明、治病等所修的大法。主要佛经有唐代金刚智所译《七俱胝佛母准提大明陀罗尼经》和不空所译《七俱胝佛母所说准提陀罗尼经》等。从中可知，诵持准提陀罗尼，会得光明烛照，所有罪障皆消灭，寿命延长，福慧增进，并得诸佛菩萨之庇护，生生世世离诸恶趣，速证无上菩提。 又说准提佛母画像：“面有三目，十八臂，上二手作说法相，右二手作施无畏，第三手执剑，第四手持宝鬘，第五手掌俱缘果，第六手持钺斧，第七手执钩，第八手执金刚杵，第九手持念珠。左第二手执如意宝幢，第三手持开敷红莲花。第四手军持，第五手罥索，第六手持轮，第七手商佉，第八手贤瓶，第九手掌般若梵箧” ；在观准提佛母求愿观想法中，“若求八圣道，当观八臂”。又“西藏之准胝观音为四臂像，趺坐莲花上，左右之第一手安于膝上持钵，右第二手下垂作施无畏印，左第二手屈于胸前，执莲花，花上安置一梵箧。” 另外，除十八臂外尚有各种形像。于密教胎藏界曼荼罗，此尊位于遍知院之最左端。善化寺准提佛母像被安置在主佛坛正面墙壁之左端——大殿南墙东尽间的壁面，其面相为三面八臂，与佛典似略有不同；衣着冠戴首饰与佛典基本相类；手中执物同异参半。佛典认为，观准提佛母八臂，表示修八圣道，即正见、正志、正语、正业、正命、正方便，正念、正定 。该图准提佛母及二菩萨装扮华丽，手执诸物多以金饰，最引人注目的是围绕于周遭各尽其态，生动有加的诸天神像，而天空中出现的十二天宫，可能表现的是密教胎藏界曼荼罗外金刚部院作天文占星之法的十二宫 图像。
南壁西尽间之《弥陀法会图》，则描绘的是西方极乐世界彩云滿天，琼楼玉宇，华灯高照，众佛、众菩萨、众比丘在一片光明中，尽情欢乐之情景，并有一些修佛成道的莲花化生，即将抵达彼岸，以突出脱离世间诸种苦难，挣脱苦海，求得菩提无上正果的中心思想。
从20世纪以来中日两国对辽金时期佛学研究的成果中看，学者们一般认为，辽代佛教最发达的是以五台山为中心的华严教学，其次还有密教、净土和律学等。而华严宗在当时号称是显密各派融合后的“圆教”，曼荼罗的观念也被吸收于其中。尤其是当时的总密大师觉苑在道宗太康三年（1077）撰写的《大日经义释演密钞》，和在天庆（1111-1120）末年元寂的五台山华严密教的代表人物道敐所著的《显密圆通成佛心要集》，均据《华严经》的圆教思想融会密义。觉苑之作是专为《大日经》义释的注书，被历代密教信仰者推重；而道敐之书，双依显密二宗，尤其对华严经和密宗准提佛母咒之精义的论述，影响力直至今日。
以上两位辽朝华严密教思想的代表人物所论及的佛教思想及其内容，在善化寺大雄宝殿塑像、壁画的图像系统中，都有明显的体现。如对塑像“五方佛”“二十四诸天”的题材考订，《大日经》是主要的理论依据之一；而道敐的论著中，对华严经和准提佛母咒的论述，与善化寺壁画中的《华严七处九会图》、《准提佛母说法图》的图像系统颇为吻合。
更有意思的是这两位华严密教的代表人物都是山西人，他们活动的年代都在辽道宗时期。尤其是道敐圆寂在天庆（1111-1120）末年，距离善化寺金代重修的年代（1128）并不远。这些都不应是一种巧合。善化寺作为自唐以来就已出名的大普恩寺，其尊崇的图像系统与密宗的联系，应该不是一朝一夕所能形成的。作为辽代建筑的大雄宝殿，其供奉思想和原创构思本应就是时代的产物。而金代初年重修后所绘制的壁画图像系统，应是辽道宗以来华严密教思想影响下的产物。
当我们将这些壁画图像与殿内五方佛、二十四诸天塑像联系起来，其特殊的佛教思想内容和表现样式，不仅似应与华严密教有一定的关联，同时也进一步证明，壁画与塑像从佛教思想内容的宣讲和播扬上其内在关系亦是紧密相联的。因此，笔者认为，善化寺大雄宝殿壁画虽经明清两代重绘，但其图像基本保留了金初原创时的模样。
（此文已发表于《山西大学学报》，2008年第6期。）
